QUAND LA PRESSE MAGAZINE PENSE ET UTILISE L’IMAGE COMME UN VERITABLE OUTIL MARKETING.

Comment et pourquoi la presse magazine use-t-elle de la puissance de l’image ? Plus précisément, comment un magazine cinématographique choisit-il de se servir de l’image comme d’un véritable outil marketing, pensé dans le cadre d’une stratégie commerciale, et ce, en vue de séduire et d’attirer le lecteur ?

Prenons l’exemple concret d’un magazine, l’un des plus connus et vendus en France : Studio Ciné Live. Soyons encore plus précis, en nous appuyant sur l’analyse de l’un de leurs dossiers (publié dans le numéro de Mars 2013), celui dédié au dernier film du réalisateur américain de cinéma indépendant : Spring Breakers d’Harmony Korine.

Parce que Studio Ciné Live offre ici à ses lecteurs un style et un traitement journalistiques loin d’être anodins, pour ne pas dire, pensés stratégiquement. Le magazine fait en effet le choix de placer l’image au cœur de son dossier, quitte à la substituer franchement au texte et à l’analyse critique et profonde qu’un magazine cinématographique est théoriquement censé produire. Car ici, l’image envahit tout, elle est tout, et fait passer le texte au second plan, en quelques lignes, telle une légende :

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Plus encore, l’image se fait ici « image-pulsion » (sans faire référence à la notion deleuzienne), dans la mesure où elle met en scène – de manière plutôt grossière – les corps adolescents de ces jeunes filles en maillot de bain, dans des poses pour le moins lascives et provocantes. Il s’agit donc précisément de faire appel aux pulsions du désir, aux pulsions sexuelles, sans aucune sublimation possible. Dès lors, la faculté de pensée et d’analyse du lecteur s’en trouve comme anesthésiée par cette invasion violente et ensorceleuse de l’image. D’autant plus que le texte accompagnant ces images est presque anecdotique, incapable de stimuler l’analyse, la raison et la pensée éclairée du lecteur. Effectivement, il s’agit d’un texte presque exclusivement orienté vers les actrices (à travers des informations stériles, telles que leurs dates et lieux de naissances, leurs filmographies et autres anecdotes sur leurs vies amoureuses), dans une négation quasiment totale du film (théoriquement sujet du dossier, rappelons-le). Sans compter que nous faisons ici face à la simple restitution des interviews fournies par le dossier de presse du film (produit par la société Mars Distribution). Autant dire que le travail journalistique est là plus que réduit à son minimum.

Cette utilisation de l’image est d’autant plus ironique que le film d’Harmony Korine dénonce justement ces mécanismes de pulsions (sexuelles, criminelles, addictives etc.), en mettant en scène et en interrogeant les pulsions adolescentes de ses personnages, nourries par une société américaine consumériste, et les conduisant fatalement vers un destin morbide et mortifère.

Intéressons-nous maintenant plus en détails au choix des images. Ces dernières sont brutes, sur un fond neutre, sans sublimation quelconque,  n’offrant ainsi que la vision de ces corps dénudés. Et comment ne pas y voir un choix conscient et stratégique quand on sait que le dossier de presse du film offrait d’autres images bien plus esthétiques, bien moins pulsionnelles, que celles choisies par Studio Ciné Live. En voici des exemples :

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Ainsi, dans son traitement journalistique, le magazine substitue clairement l’image au contenu et à l’argumentation. Studio Ciné Live adopte un système d’écriture pulsionnel, pensé dans le but d’éveiller les mécanismes de pulsion de ses lecteurs, grâce à la force manipulatoire, régressive (voire bêtifiante), hypnotique et divertissante de l’image. Et ce, dans une stratégie de séduction du lecteur : le charmer, l’amuser, le fidéliser.

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LA BANDE DESSINEE SUR LE MARCHE DE L’ART : UN « ART MINEUR » PROMU AU RANG D’OEUVRE D’ART ?

Depuis peu, les salles de vente aux enchères accueillent un art jusque-là considéré comme indigne de ces prestigieux lieux : la bande dessinée. Longtemps toisées et méprisées, ces œuvres commencent aujourd’hui à faire les beaux jours des galeries, intéressant nombre d’acteurs du marché, de par leur intérêt artistique, mais aussi et surtout, économique. Car en effet, nous parlons là d’une véritable économie de la culture, un modèle néo-libéral au sein duquel la bande dessinée creuse lentement son trou, pour le meilleur ou pour le pire, selon les avis et les points de vue.

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En s’intégrant sur le marché de l’art, la bande dessinée s’expose plus que jamais à un critère de valeur déterminant au sein d’un système capitaliste : la rentabilité financière. Mais ce marché est encore naissant. Aussi, les travers portés par une course effrénée au profit financier (spéculation, prix démesurés, expertises douteuses etc.) semblent ne pas encore avoir totalement infectés le secteur. Parallèlement, seuls quelques élus arrivent pour l’instant à tirer leur épingle du jeu, à savoir les « stars » de la profession, avec à leur tête Hergé (dont l’une des planches s’est récemment vendue à près de 300 000€), ou, dans un autre genre, Enki Bilal. Citons également Hugo Pratt, Franquin, Tardi, Jean Giraud, ou encore Marjane Satrapi. Seulement, excepté ces quelques illustres noms, la plus grande majorité des dessinateurs désireux d’entrer dans le marché doivent pour l’instant se contenter d’un niveau de vente et de prix très modestes.

Enki Bilal - White queen black king

Enki Bilal – White queen black king

Mais alors, qui sont ceux qui achètent et investissent dans la bande dessinée ? D’abord – et peut-être parce qu’il s’agit justement d’un marché encore « frais » – se sont principalement de vrais afficionados du genre (et non de purs investisseurs financiers, sans réel goût artistique pour cet art). Ces acheteurs, souvent jeunes, passionnés de bande dessinée depuis l’enfance (collectionneurs ou non), ont aujourd’hui les moyens d’investir dans des planches originales, 1ères éditions, albums tirés à peu d’exemplaires, toiles et autres objets spécialisés, sans pour autant se ruiner (les prix pratiqués étant encore nettement inférieurs aux autres secteurs du marché, et donc, beaucoup plus accessibles aux bourses dites « modestes »). Cependant, face à l’attrait économique de plus en plus évident que représente ce segment du marché, commencent à y regarder de plus près ces « purs » investisseurs, ceux n’ayant d’autre intérêt que de gagner de l’argent.

Dès lors, compte tenu du développement du marché, c’est sans surprise que de grandes maisons d’enchères se lancent elles aussi dans l’aventure. Citons – entre autres – les plus illustres : Christie’s, Sotheby’s, ou encore Artcurial (cette dernière, spécialisée dans les ventes des dessinateurs Joan Sfarr et Enki Bilal). Et ce, sans oublier les nombreuses galeries spécialisées dans le genre qui commencent peu à peu à voir le jour (principalement à Paris pour le moment).

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Si certains se félicitent alors de cet essor, y voyant notamment le moyen d’enfin donner ses lettres de noblesse à la bande dessinée (sans compter une potentielle source de revenus supplémentaires pour ces auteurs évoluant sur un marché à la rentabilité autrement très incertaine) ; d’autres en revanche craignent pour cet art, et de le voir se retrouver en proie aux travers quelques fois portés par la notion même de marché de l’art, de marchandisation de la culture.

Effectivement, compte-tenu des enjeux commerciaux et financiers portés par un marché, celui de l’art n’échappe pas aux diverses stratégies – parfois contestables, et contestées – mises en place en vue d’une rentabilité maximum.  C’est notamment ce que l’on peut observer sur le marché de l’art contemporain, secteur extrêmement rentable, et fatalement, extrêmement spéculatif. Beaucoup y dénoncent d’ailleurs les stratagèmes de certains des acteurs du marché afin de valoriser économiquement des œuvres dont la valeur artistique n’est pas véritablement assurée.

Suivant une telle logique, on assiste à une perte de cette valeur esthétique, au profit d’une valeur exclusivement financière. En d’autres termes, plus l’œuvre se vend cher, plus on en parlera, plus on l’estimera. A terme, l’un des principaux risques de ce système est d’entrer dans un genre de cercle vicieux, à l’intérieur duquel sont soutenus encore et toujours les mêmes artistes – à savoir, ceux estimés comme les plus rentables – au détriment de la myriade d’artistes méconnus, mais non dénués de talent.

D’autant plus que, dans un contexte aujourd’hui internationalisé, l’art est peu à peu devenu un véritable moyen d’investissement financier pour les plus riches de la planète, ceux épargnés par la crise économique. Le pouvoir de légitimation d’une œuvre d’art semble donc être désormais dans les mains de ceux détenant le capital.

Aussi, que risque réellement la bande dessinée en entrant dans un tel système capitaliste ? S’expose-t-elle à des règles et normes n’ayant rien de véritablement artistiques ? Ou au contraire, est-ce là le moyen d’enfin reconnaître et légitimer cet art et ces artistes à leur juste valeur ? Seul l’avenir nous le dira…

GRACE A INTERNET : TOUS « CRITIQUE DE CINEMA » ?

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Entre Facebook, twitter, site Internet et autres blogs, un simple clic suffit aujourd’hui à rendre public un avis, une opinion. Ces plateformes d’expression permettent à tout un chacun – sans grandes contraintes de temps, d’argent, ou même de gage de qualité – de s’exprimer publiquement sur à peu près tout et n’importe quoi. Et de toute évidence, les œuvres culturelles n’échappent pas à la règle, restant l’un des sujets préféré des internautes. Mais alors, suffirait-il de publier son avis sur Internet pour pouvoir se revendiquer critique d’art – ou, en l’occurrence, critique de cinéma ?

Avant toute chose, rappelons ce qui fait l’essence même d’une critique : un avis subjectif, un jugement singulier– et donc, éminemment contestable – sur une œuvre, et dépendant de paramètres aussi divers que purement personnels : les goûts, les valeurs, le passé, la culture, l’éducation etc.

De ce seul point de vue donc, publier son avis au sujet d’un film sur Allocine.com ou autre, constituerait une critique de cinéma. Evidemment non. Car « critique de cinéma » est bel et bien un métier requérant au moins de compétences, au mieux, un certain talent.

C’est notamment ce que revendique Jean-Michel Frodon, éminent critique et historien du cinéma, ayant officié dans divers titres de presse (à l’instar du Monde ou du Point), mais aussi comme directeur de rédaction du prestigieux Cahiers du cinéma (de 2003 à 2009). En effet, ce passionné de cinéma entend l’exercice de la critique comme une véritable profession. Selon lui, quand le simple amateur émet un avis direct et spontané, le critique lui – sans pour autant renier sa subjectivité – entreprend un difficile travail de mise en perspective et de recul sur ses premiers instincts et émotions.

Ainsi, ce que Jean-Michel Frodon nomme la « construction d’une distance »[1], permettrait au critique d’éviter de succomber au lourd – et parfois aliénant – poids d’une pensée commune, de la doxa, des valeurs, ou encore effets de mode construits par notre société. Il s’agit là d’une réelle compétence, celle de se transcender afin d’engager une réflexion critique de qualité, une subjectivité raisonnée, indépendante et authentique.

Dès lors, et afin d’acquérir cette compétence, le critique de cinéma doit faire appel à sa « culture cinéphile ». Car en effet, pour construire son raisonnement, s’émanciper de ses émotions premières et instinctives, le critique doit s’aider et puiser dans sa culture, entamant par la même un travail de « mise en perspective »[2]. Autrement dit, il est spécialiste du cinéma. Or, tout spectateur ne l’est pas.

Par ailleurs, n’oublions surtout pas que le critique reste un lien, un intercesseur entre art et public, entre film et spectateur. A cet effet, son arme, son outil, est sa plume. Car c’est par son talent d’écrivain que le critique espère transmettre sa compréhension du film, mais aussi, toute la complexité du langage cinématographique. Et encore une fois, il s’agit d’une véritable compétence, loin d’être à la portée de tous.

Ainsi, ne nous laissons pas berner par ce processus de « publication » qu’offre Internet. Car il ne suffit pas de « publier » pour transformer un simple avis en véritable critique, celle d’un professionnel, spécialiste du cinéma, et capable de transmettre une subjectivité raisonnée au seul moyen de ses mots.

[1] FRODON, Jean-Michel, La critique de cinéma, Cahiers du cinéma, Les petits Cahiers, SCEREN-CNDP, Paris, 2008

[2] Ibid.

VERS UN JOURNALISME « DE MARCHÉ » ? LES DERIVES DU JOURNALISME, SELON LE SOCIOLOGUE PIERRE BOURDIEU.

Ainsi, la pratique d’un journalisme critique, un journalisme dit « noble » serait en perdition. C’est en tous cas l’avis tranché de Pierre Bourdieu, éminent sociologue disparu en 2002. En effet, sans mâcher ses mots, Bourdieu dénonce une certaine forme de journalisme – selon lui dominante – polluée par les diktats néfastes de la logique marchande et marketing. Ce point de vue, Bourdieu l’a défendu dans de nombreux écrits, et notamment : L’emprise de journalisme[1] et Sur la télévision[2], tous deux publiés en 1996.

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Pierre Bourdieu

Pour le sociologue donc, le journalisme, sous l’influence des pratiques télévisuelles, ne répondrait plus qu’à une logique d’audimat, seule maîtresse de la hiérarchisation des sujets, du choix de ce dont il « faut » ou « ne faut pas » parler. Or, et toujours dans cette idée d’une course à l’audimat, ces sujets seraient fatalement peu risqués, peu originaux, voire formatés. Plus encore, leur seule valeur ne serait plus que commerciale et économique, dépendant uniquement du degré de leur visibilité médiatique. Dans le domaine culturel, il s’agira par exemple – et pour reprendre les termes mêmes de Bourdieu – de privilégier encore et toujours les « best-sellers », « auteurs consacrés » et autres « valeurs sûres ».

Cette tendance est d’autant plus prégnante aujourd’hui, quand on sait que la survie financière des médias dépend principalement de la publicité, et des annonceurs, ces derniers n’ayant d’autres motivations qu’un retour sur investissement, à savoir, en l’occurrence, une audience ciblée et maximisée au service de leurs publicités. Dès lors, au sein de cette véritable logique d’entreprise soumise à des objectifs de rentabilité, les journalistes seraient poussés à privilégier des sujets jugés « tendance », à miser sur la recherche d’une émotion fabriquée, sur du spectaculaire, du sensationnel, ou encore sur une course au « scoop à tous prix ». En d’autres termes, il s’agit de faire de « l’infotainment », de théâtraliser l’information, et non plus de la vérifier, de l’analyser en profondeur, selon les codes d’un journalisme dit « noble » et compétent. Ainsi, toujours selon Bourdieu, le maître mot serait dorénavant « faire simple, faire court », faire ludique, faire sexy, et ce, dans un renouvellement permanent de l’information.

Pire encore, cette dépendance à l’audimat et aux marchés financiers et commerciaux,  conduirait les médias à une veille concurrentielle, à un processus de mimétisme, produisant un contenu fatalement homogénéisé, prétendument accessible et plaisant au plus grand nombre.

Cependant, face à cette domination impériale, celle d’un journalisme commercial, compromis par des impératifs purement marchands, Pierre Bourdieu admet tout de même l’existence – ou devrions nous plutôt dire, la survie –  d’une frange de la profession, une frange qu’il envisage donc comme résistante. Ainsi, bien qu’en grande minorité, quelques journalistes – libres, indépendants et authentiques – n’auraient donc pas encore vendu leur âme à cette diabolique société de consommation, à cette logique marchande et marketing. Le sociologue, évoquant la frange dominante et compromise de la profession, ira même jusqu’à parler d’ « aliénation », point de vue très virulent qui lui vaudra d’ailleurs nombres d’attaques (ou de défenses ?) de la part d’une grande partie du métier se sentant plus que jamais offensée.

Aussi, et quand bien même cette prise de position serait exagérée, voire amalgamée, nous ne pouvons non plus nier que ces pratiques existent, et ce, de façon de plus en plus prégnante. Car, pour survivre dans cet univers hyperconcurrentiel, beaucoup ne misent plus que sur cette course effrénée aux audiences, via un contenu jugé fédérateur, mais finalement et véritablement aseptisé, formaté. Or, cela est loin d’être anodin quand on sait le puissant impact des médias généralistes sur la diffusion de la culture auprès du grand public. Car les médias participent à façonner et légitimer une certaine culture (une culture « uniformisante » et « réifiante », pour reprendre la pensée du sociologue Max Weber), auprès d’un certain public, un large public. Par leur influence, leur puissance, leur accessibilité, les médias forment les goûts du plus grand nombre. Dès lors, quand ces goûts découlent uniquement de critères purement commerciaux, nous devons nous alarmer. Quand le public n’est plus envisagé que comme une cible marketing, et la culture comme un triste produit de divertissement périssable, nous devons nous inquiéter.

Reste quand même à ne pas oublier, et même à saluer, cette frange « résistante » de la profession, que nous jugeons bien moins mince que ne le pense Bourdieu. Car il existe encore beaucoup de journalistes indépendants qui – bien qu’étant malheureusement dans une situation de plus en plus précaire – exercent un journalisme d’analyse, de réflexion, loin des diktats marketing, de l’agenda médiatique, et de la pression de l’audimat. Preuve en est, par exemple : le récent conflit opposant les actionnaires et les journalistes du quotidien Libération, ces derniers luttant au jour le jour pour sauvegarder leur indépendance et leurs compétences de journalistes, face à la gestion jugée trop « managériale » de leurs actionnaires.

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Enfin, n’oublions pas cette incroyable plateforme d’expression qu’est Internet, outil de publication libre de toutes pressions et influences, mais aussi principalement gratuit, n’assurant pas, ou peu, la survie financière de ceux qui y écrivent…


[1] BOURDIEU, Pierre, L’emprise du journalisme, Actes de la recherche en sciences sociales. Vol. 101-102, Mars 1994, pp. 3-9

[2] BOURDIEU, Pierre, Sur la télévision, Editions Liber, Paris, 1996

LA PERSONNALISATION DE PRODUIT : REEL MOYEN D’EXPRIMER SA SINGULARITE OU SERVICE COMMERCIAL COMME LES AUTRES ?

La personnalisation de produit – autrement et diversement appelée customisation, individualisation ou encore marketing one-to-one – est un service commercial de plus en plus courant et demandé. En effet, le nombre d’entreprises proposant à leurs clients un tel service s’accroit de jour en jour. Mais surtout, le procédé s’élargit. Auparavant majoritairement réservée au secteur du luxe (le prestigieux et coûteux « sur-mesure »), la personnalisation de produit (démocratisée et facilitée par le développement d’Internet notamment) s’adresse dorénavant à tous, pour une gamme de produits de plus en plus large, allant même jusqu’aux produits de grande consommation. Mais qu’implique réellement ce service ? Quels enjeux porte-t-il pour les entreprises, mais aussi les clients ?

Officiellement, la personnalisation de produits est décrite (par les professionnels et par les consommateurs) comme un moyen de se différencier, d’exprimer son originalité, son individualisme. Autrement dit, en achetant une paire de basket Nike, personnalisée à son propre nom, chacun serait en mesure de se distinguer, échappant par là même à la spirale infernale de la consommation de masse, consommation du conformisme et de la standardisation.

Nike

Aussi, et malgré un coût financier non négligeable et bien supérieur au prix du produit « standard » (70,80€ quand même pour un ballotin en tulle contenant 20 M&M’s customisés), la personnalisation de produit serait donc un mode de consommation « intelligent », du moins, le moyen d’exprimer sa singularité, et d’ainsi se soustraire à la société de consommation de masse.

M&M's

Mais qu’en est-il des professionnels ? Qu’en retirent-ils ? Alors, que ces derniers  se vantent d’offrir à leurs clients des produits les laissant exprimer leurs singularités, tout en restant au plus près de leurs envies et de leurs besoins, ces chefs d’entreprises ont en fait bien compris qu’il s’agissait là d’un moyen de permettre aux consommateurs de s’approprier leurs marques, somme toute, une façon de les fidéliser. Dès lors, la personnalisation de produit représente un avantage concurrentiel imparable afin de se différencier dans un univers hyperconcurrentiel et mondialisé, au sein duquel l’offre est bien plus qu’abondante. Autre avantage de taille pour les entreprises : l’aspect logistique. Car le sur-mesure se concrétise par une production à la demande, sans stocks et risques d’invendus (seulement avec un coût de production plus élevé, mais se répercutant sur le prix de vente). D’autre part, n’oublions surtout pas le puissant argument marketing que cela représente. Ces entreprises n’hésitent effectivement pas à communiquer sur ce service, la plupart du temps en faisant entendre aux consommateurs potentiels qu’il s’agit de créer ensemble, main dans la main et de manière ludique. Autrement dit : une co-production sociale, repoussant toujours plus cette image néfaste d’une production et d’une consommation de masse.

Cependant, et en réalité, n’est-ce pas là qu’un joli mirage (dans une grande majorité des cas, bien entendu) ? Car comment sérieusement envisager que le fait d’acheter un pot de Nutella avec son prénom dessus, soit un moyen d’exprimer son individualité et de consommer autrement ? Finalement, ne serions-nous pas simplement face à un outil commercial comme un autre, visant à attirer le client, le fidéliser, et faire du profit ?

Personnalisation Nutella

Aussi, le consommateur reste dans un système de consommation classique (et plus onéreux). D’autant plus qu’il n’est pas maître de sa personnalisation, restant soumis aux choix limités que l’entreprise lui propose (choix de couleurs, texte, images, packaging etc.). Dès lors, la véritable personnalisation, le vrai moyen de se distinguer, ne serait-il pas de customiser soi-même un produit acheté ? Certes, cela nécessite un peu de temps, d’imagination, et de compétences. Mais seulement dans ce cas, nous pourrions considérer le consommateur comme vraiment maître de sa personnalisation. De la sorte, rien ne lui serait imposé, ne passant pas par le service commercial d’une entreprise, par un système de customisation contrôlé et limité.

En fin de compte, et si la vraie personnalisation était celle faite par et pour soi-même ? Une personnalisation maligne et originale ne dépendant pas d’une énième offre commerciale. Et puis, arrêtons un instant de croire qu’il suffit d’avoir une paire de basket ou une bouteille de soda à son nom pour se distinguer de la masse…

LA NOUVELLE STAR N’EN FAIT-ELLE PAS TROP AVEC LES RESEAUX SOCIAUX ?

Cette année, l’émission de télé-crochet musicale, La Nouvelle Star (diffusée sur la chaîne de la TNT, D8), passe une nouvelle vitesse sur la route du recours aux réseaux sociaux. Car non content de diffuser régulièrement à l’écran les tweets des téléspectateurs-internautes, ces derniers ont dorénavant la possibilité d’attribuer une « couleur » aux prestations des candidats (bleu s’ils ont aimé, rouge dans le cas contraire), privilège jusqu’ici réservé aux membres du jury (André Manoukian, Sinclair, Maurane et Oliver Bas). Difficile d’ailleurs d’échapper à ce nouveau mode de communication, tant il imprègne le programme. En effet, récapitulons brièvement cette lourde présence : d’abord, les appels (très) répétés de l’animateur (Cyril Hanouna) incitant les téléspectateurs à tweeter, puis les bandeaux en bas d’écran demandant – et diffusant – l’avis des internautes, mais aussi la « couleur » attribuée par ces derniers aux candidats, ou encore les tweets diffusés à l’écran, et enfin le fait que tous ces avis soient en plus commentés en direct par les protagonistes de l’émission (candidats, animateur, jury, et même le public qui n’hésite pas à acclamer ou huer les opinions de leurs collègues téléspectateurs ).

Avec autant d’acharnement, nous pourrions presque croire que l’activité sur Twitter ou Facebook est devenue tout aussi primordiale que le niveau réel de l’audience des téléspectateurs. Mais face à cette profusion, attention à l’overdose ! Car ces apparitions de plus en plus systématiques de tweets et avis peuvent parfois devenir quelque peu agaçantes. Tout du moins, cela peut potentiellement détourner l’attention du téléspectateur de ce qui devrait théoriquement être uniquement en jeu à ce moment-précis : la prestation du candidat.

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Mais alors, pourquoi tant insister ? Pourquoi tant inciter les téléspectateurs à s’exprimer sur les réseaux sociaux ? En premier lieu, pour leur force fédératrice. Car de vraies et influentes communautés se créent sur Facebook et Twitter. Des communautés de téléspectateurs qui s’engagent pour un programme, le commentent, et par là même, le diffusent au sein de la sphère numérique. En outre, plus on parle du programme, plus il devient l’un des « trending topics » du jour, contaminant peu à peu un nombre toujours plus grand d’internautes. Or, plus le programme est connu, plus il sera potentiellement regardé : somme toute, le B.A-BA de la publicité.

Seulement voilà : comment concrètement mesurer cet impact ? Comment réellement s’assurer que la popularité sur les réseaux sociaux induira une meilleure audience pour le programme ? Pour les plus optimistes, cela reste encore à prouver. Pour les sceptiques, rien n’est moins sûr. D’abord, parce que seule une faible part de la population française utilise aujourd’hui activement les réseaux sociaux (début 2012, seuls 5,2 millions de français avaient un compte Twitter, selon une étude menée par l’institut Semiocast [1]). Dès lors, on peut facilement imaginer que sur des émissions aussi populaires que La Nouvelle Star ou encore The Voice, la plupart des téléspectateurs ne soient pas utilisateurs des réseaux sociaux.

Par ailleurs, si l’on y regarde de plus près, les avis diffusés en direct sur La Nouvelle Star, ne concordent pas toujours avec l’issue réelle de l’émission : à savoir l’élimination chaque semaine, par le public, d’un candidat. A plusieurs reprises en effet, des candidats ayant reçu un « bleu » (donc, un vote favorable) de la part des internautes, ont tout de même été éliminés en fin d’émission. Preuve en est que cette communauté d’internautes ne reflète pas systématiquement l’avis de ceux qui votent. Et cela n’est pas anecdotique, car il existe bel et bien une différence entre le simple fait de publier son avis sur Internet, et celui de s’engager au point de voter pour soutenir un candidat, et de débourser au passage le prix d’un appel ou d’un sms. Dès lors, si prendre en compte ces avis postés en ligne reste un bon indicateur de ce qui marche – ou ne marche pas – dans l’émission, il ne faut surtout pas faire l’amalgame entre une communauté d’internautes bien spécifique, et un ensemble très divers des téléspectateurs et de « fans » de l’émission.

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Toutefois, malgré ces imprécisions, l’utilisation des réseaux sociaux reste – dans une certaine mesure – pertinente. D’abord, parce qu’il s’agit d’ancrer ce type de programme dans une tendance sociétale participative. Plus précisément, en faisant du téléspectateur un protagoniste de l’émission, on fait ce que nous pourrions qualifier de « télévision sociale », une télévision où le téléspectateur ne serait plus seulement envisagé comme un consommateur du programme, mais comme un « consommacteur ». L’intention semble alors être de vouloir donner un statut au téléspectateur, à partir duquel ce dernier s’envisagera comme l’égal des experts présents en plateau (en l’occurrence, le jury de La Nouvelle Star) et de leur parole sacrée. Somme toute, une façon illusoire de réduire le clivage entre ceux qui « font » la télé, et ceux qui la regardent (du populisme ? …). Cette stratégie est d’ailleurs plus que jamais en vogue sur nos écrans. Dernier exemple en date : L’émission pour tous diffusée quotidiennement sur France 2, animée par Laurent Ruquier, avec pour concept phare de donner voix au chapitre au public de l’émission (cette fois-ci, présent sur le plateau).

D’autre part, n’oublions pas que ce type d’émission (La Nouvelle Star) est en grande majorité produite pour – et consommée par – un public jeune, ces mêmes jeunes qui utilisent le plus les réseaux sociaux. Il semble alors évident et indispensable de prendre en compte leurs nouveaux modes de communication et d’information.

Enfin, et malgré une utilisation encore faible de Twitter (si l’on considère l’ensemble des téléspectateurs), ce qu’il s’y passe est paradoxalement largement diffusé et su par le public et les professionnels. Ainsi, lorsque l’émission de Sophia Aram sur France 2 subit une déferlante de commentaires négatifs sur les réseaux sociaux, tous s’en sont fait le relais (des médias aux professionnels, en passant par les téléspectateurs), ne faisant rien de moins que de nourrir une notoriété néfaste pour l’émission. Dès lors, comment ne pas considérer Twitter comme un leader d’opinion, faisant et défaisant les réputations de ses sujets. Et face à une Twittosphère bien souvent virulente et sévère, ces émissions populaires comme La Nouvelle Star filtrent sans complexes les Tweets qu’ils choisissent de diffuser, ne laissant passer – majoritairement – que les messages bienveillants et aseptisés.

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Ainsi donc, le paradoxe est intéressant : alors même que les réseaux sociaux ne sont pas en majorité utilisés par l’ensemble des téléspectateurs, leur utilisation est tout de même devenue un réel enjeu pour les producteurs de ce type d’émission, y voyant à la fois un indice de notoriété et un pouvoir d’influence, mais aussi le moyen de revendiquer être une télévision sociale et participative, qui implique et valorise ses téléspectateurs.

LE DROIT D’AUTEUR, PLUS QUE JAMAIS EN DIFFICULTE…

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Pour certains obsolète et liberticide, pour d’autres garant de la survie de la création, le droit d’auteur est – aujourd’hui plus que jamais – un sujet brûlant et polémique, mais surtout stratégique. La preuve en est : cette surenchère de lois, rapports et sommets internationaux, n’ayant de cesse de courir après les évolutions technologiques et sociétales de ces dernières décennies, mais sans jamais les rattraper, ne révélant malheureusement qu’une incapacité à trouver des solutions efficaces et dignes de ce nom. Car face à un système extrêmement complexe et constamment en mouvement, l’encadrement juridique reste flou, inadapté, et presque impossible à harmoniser à l’échelle globale (sur un marché numérique qui, rappelons-le, est lui-même global). Et de cette carence, se nourrissent aujourd’hui nombre de conflits d’intérêt et d’opinions, déchirant auteurs, consommateurs et autres producteurs.

Originellement, le droit d’auteur fut conçu comme un dispositif juridique ayant pour but de protéger la création, en définissant sa propriété et les droits qui en découlent (notamment les droits patrimoniaux assurant une rémunération à l’auteur lorsque son œuvre est exploitée par autrui ; et les droits moraux garantissant le respect – perpétuel – de l’intégrité de la création). Mais aujourd’hui, pouvons-nous considérer cette définition comme quelque peu simpliste et surannée ? Oui, si l’on prend conscience que les notions d’œuvre et d’auteur ont aujourd’hui muté, devenant imprécises, plurielles, difficiles à définir clairement et surtout, universellement. Beaucoup semblent en effet s’accorder la légitimité de revendiquer la « paternité » d’une œuvre : de l’artiste au producteur, en passant par le designer et l’ingénieur numérique, voire même, dans certains cas, l’utilisateur. L’œuvre tend à devenir « collective », faite par tous et pour tous. Parfois même, elle est revendiquée comme telle par les créateurs eux-mêmes.

Rappelons cependant que les fervents défenseurs du droit d’auteur lui reconnaissent son indispensabilité du fait qu’il permet de valoriser économiquement des contenus culturels (en d’autres termes, créer une valeur d’échange, de la rareté et de l’exclusivité à des idées), allant même jusqu’à jouer un rôle de catalyseur de la création (en assurant une rémunération et une indépendance sur un marché autrement très risqué et incertain, et donc peu engageant). Or, si nous ne nions pas cette fonction d’instrument d’une régulation économique artificielle mais nécessaire, garant d’un équilibre (parfois précaire) entre diffusion et rémunération ; nous pouvons tout de même émettre quelques doutes quant à sa réelle efficacité. Car, et à y regarder de plus près, cette rémunération promise n’est-elle pas loin d’être équitable ? Le plus gros des sommes n’est-il pas finalement perçu par une poignée de privilégiés (les quelques « happy few » du devant de la scène médiatique) ? Et ce, principalement grâce aux bases de calculs, souvent très imprécises et contestables, exercées par des sociétés spécialisées dans la collecte et la répartition de ces droits (permettons-nous de citer la puissante SACEM, dont la gestion opaque, voire plutôt douteuse, est bien souvent dénoncée).

Par ailleurs, et outre cette rémunération inéquitable, pour certains, le droit d’auteur n’est rien d’autre qu’un dangereux frein à la libre circulation du savoir et des contenus culturels. Rien d’autre qu’un instrument servant des intérêts purement capitalistes, loin d’une conception éthique et idéologique de l’œuvre culturelle libre d’accès et d’utilisation, dont découlerait une multitude de bienfaits pour nos sociétés. Mais seulement voilà : comment ne pas considérer cette approche, certes hautement louable et humaniste, comme irréelle et utopiste ? Comment sérieusement envisager de destituer les créateurs de tous leurs droits, sans pour autant les décourager d’entreprendre un travail souvent long, risqué et fastidieux ?

Cette problématique prend aujourd’hui toute sa mesure alors même que la consommation de contenus culturels se fait de plus en plus sur, et grâce à Internet. Le paradoxe est manifeste : Internet, lieu de partage et de publicisation gratuite, globale et instantanée (certains rajouteront « non-formatée », loin des diktats commerciaux véhiculés par les médias de masse) offre un accès sans précédent à des œuvres culturelles, légalement détenues par leurs créateurs. D’où cette consommation en ligne souvent illégale, bien que non ressentie comme telle, tant ce mode d’accès à la culture s’est aujourd’hui banalisé. Mais comment trouver une solution à cette contradiction fondamentale entre ces droits de propriété et ce marché libertaire et universel ? Beaucoup s’y sont cassé les dents, essayant de concevoir de nouveaux modèles économiques efficaces, malheureusement sans succès (citons des tentatives peu concluantes telles que la mise en place de sites de streaming musical semi-payants à l’image de Deezer). Sans compter l’inefficacité de toutes ces campagnes de sensibilisation à l’attention des « internautes-pirates ». Ainsi que l’échec des solutions basées sur la sanction juridique, telle que la fameuse loi HADOPI n’ayant toujours pas réellement prouvé son efficacité…

Autre problématique avancée comme argument par les défenseurs de la suppression du droit d’auteur : la rémunération découlant de l’achat de l’œuvre. Est-elle encore la principale source de revenu des artistes ? Une réponse catégorique nous semble honnêtement impossible, tant les cas sont pluriels et divers… Cependant admettons que, bien qu’Internet tende à priver les artistes de cette rémunération directe (découlant de l’achat de l’œuvre), il offre parallèlement d’autres avantages, non négligeables, surtout dans une société fondée sur un système ininterrompu de communication et d’information. Car en effet, le numérique représente aussi un incroyable outil de communication, permettant aux artistes d’acquérir une notoriété massive et globale, et ce, extrêmement rapidement. Grâce à Internet, se créée une communauté autour d’une œuvre ou d’un artiste, autrement dit une force fédératrice ayant, par ricochet, le pouvoir d’impulser l’achat de produits complémentaires à l’œuvre initiale (produits dérivés, places de concert etc.). Mais cette rémunération « indirecte » est-elle suffisante ? Non, pour la myriade de « petits » artistes peinant à vivre de leur art. Mais qu’en est-il des « géants » de ces industries culturelles ? Ceux sur le devant de la scène. Ceux qui utilisent le numérique, et notamment les réseaux sociaux, comme outil de communication, et donc précisément ce système de gratuité et de diffusion à l’échelle globale (qu’ils dénoncent par ailleurs lorsqu’il s’agit de consommer gratuitement leurs œuvres sur Internet) ? N’y trouvent-t-ils finalement pas leur compte ?

Alors oui, le droit d’auteur semble complétement dépassé. Mais pouvons-nous sérieusement penser à le supprimer, sans pour autant priver les artistes du respect de leur travail ? Mais surtout, sans les décourager purement et simplement de créer ? Le dilemme reste pour l’instant sans réponse…